阿多諾論《貝多芬的晚期氣勢派頭》＠Image, Poem & Music, Part I, ® 2005 ...－santosu62n54@outlook.com

莫爾達瓦語翻譯原註：(Richard Leppert)
他不再將氣象組合成意像，這氣象是他現在拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性激發的火光照亮氣象，這倒吻合對於主體活力的推斷。他的晚期作品依然留下了過程，但不是成長的進程，而是捕獲分歧的極端間迸發之火花的進程；個中再也容不下安全的中央基底或自覺的和聲。貝多芬在最嚴酷的技能意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著語重心長的純真樂句；另外一方面是複音音樂，絕不和諧地超出齊奏之上。是主體當下強力地將這兩個極端貫穿連接在一起，以張力佈滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並解脫主體本身，遺留下赤裸裸未經裝潢的腔調；這使得純真的樂句成為過往的紀念碑，評釋了主體性改變為石柱翻譯停止符——這倏忽的斷裂，比起其它特點更能申明非常晚期的貝多芬——恰是這些擺脫分手的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外顯示出來。停止符以後，下一個片斷才跟著上來，因主體性的節制魔咒失效而驚愕，同時不管利害而與任何先於它的東西毗鄰：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們配合締造的音型(figure*** )才能予以理睬呼喚泛起。這說明了非常晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不公道事實。客觀的是碎裂的風景，主觀的是獨自照亮生命的光翻譯他並未兼顧這二者的協調綜合。身為割裂的氣力，他在時候中拆開這兩者，這，也許是為了永遠留存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。 
英譯原文參見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf
職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸出現本身的方式獲得了施展闡發。這個功效每每被註明是他的「氣勢派頭的凝縮(abbreviation)」；首要不是從樂句(phrases)中解放音樂語言，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來翻譯** 是這個從作品的強弱力度中釋放並取得自由的樂句，不為另外、只為本身發言翻譯但只有那麼一會兒，因為逃走的主體性，以其刺目的意圖之光穿透並捕獲樂句；因此，在極度晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂結構安排的漸強和漸弱，經常顯得逆耳不諧。
貝多芬的晚期氣勢派頭 / 阿多諾 (英譯：Susan H. Gillespie)
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正是對滅亡的思考，揭露了作品的形式原則翻譯在面臨滅亡真相時，若是藝術的正當權力落空了感化，那麽，滅亡的真實就斷斷不成能經過藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中。滅亡只能影響被造的生命，而沒法影響藝術品；是以，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寄意；諷喻)而呈現在藝術中翻譯心理的詮釋漏失了這一點翻譯由於傳播鼓吹必死的主體性是晚期作品的基本內容，於是心理詮釋期望在藝術品中接收到完全的滅亡形式。這是心理詮釋形上學矇騙人的王冠。的確，它認可了晚期作品中主體性的爆發力。然則它在相反於作品自身努力的標的目的，追求這爆發力：也就是在主體自己的表示而非作品上翻譯但這個必朽的主體性，因死亡的關係而從藝術品消逝進入到真實(reality)之中。晚期作品裡，主體性的氣力顯現浮躁易怒的姿態，也是以使它離開了作品自己翻譯主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了浮現自身，而是為了拋棄藝術的外形，無所施展闡發翻譯至於作品本身，主體性只在後頭留下一些斷片，然後惟有在擺脫本身的空白處，像暗碼一樣地自天成翻譯公司指涉和溝通。由於滅亡的迫臨，巨匠之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和盤據，在在證實了「我」面臨「存在」時有限而無能為力的狀態；這就是最後的作品。歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊期間》就是是以而顯得素材過於豐厚 2；也是以使書中的對話不再能由主體性所滲入滲出並掌控，而是純真地留下蹤影(如雪泥鴻爪：譯者)翻譯這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散翻譯而這些作為消逝並遭棄的碎片本身，終究回復顯示感化：這時候，不再是浮現孤獨，而是浮現被造生命的神話素質和滅亡，而晚期作品象徵性地照耀(strike 敲擊)這被造生命的步伐(steps 音階)，宛如彷佛臨時截至了生命程序的消殞。
這麼主要的一篇音樂論文，應當有個清晰明瞭的中文譯稿，便不揣淺薄貿然一搏。翻譯時首求意思明白通曉。於是難免增添標點和分句，或更改其倒裝句法，或增添潤飾語詞，讓意思加倍流利易懂。
* sequence模進：
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*** figure: 音型，同於 motive, motif 念頭翻譯可能為最短的樂想，有時僅由兩個音符構成，像杜鵑的啼聲翻譯一個音型所以引人注目，可能是因為它的節拍或曲調或二者兼有。在作品中其主要性在於如何處理它 ——如屢次反復、以溝通或不同的情勢反復，或在分歧的聲部反復。音型常成為主題(一個較大的樂想)的一個構成部份。(貓頭鷹/音樂辭典)

要批改對晚期作品的〔主流〕概念，獨一的方式就是：在周詳的思慮下以分析技能的手法來殺青。首先，這得針對大眾公認的概念所銳意疏忽的特質——傳襲手法(conventions)的腳色——來進行剖析。傳襲手法的應用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；可是它在作為聽說是「激進小我立場」代表的貝多芬作品中，一樣清楚可見翻譯這就使得問題更為尖銳翻譯因為，作為每一個”主觀主義者”的方式論，其第一條戒律就是不答應應用傳襲手法，進而按照表現衝動的指引，來重塑不成避免的傳襲手法。而這恰是中期貝多芬，總是透過潛伏的中心聲部，透過節奏、張力和其它方式，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並依照他的意圖來轉變這些伴奏音型——舉例來說，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確實沒有從主題素材來成長這些音型，然則以此體例靠著它們本身的奇特性氣力，從傳襲手法中解放出來。晚期貝多芬則非如斯。在他情勢說話中的每一個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中操縱單一句法的地方，我們都可以發現處處散置著傳襲手法的習用語句及樂句。這些作品佈滿裝潢的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝潢音翻譯而傳襲手法經常以赤裸、不加掩飾、不予變化的情勢泛起：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段直率而原始的十六分音符伴奏，這在中期風格中幾近是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包括的導奏和結尾小節，類似於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交叉在複調光景某些最堅硬的地層中，是孤傲的抒懷性(solitary lyricism)最為藴藉的萌生。假如把傳襲手法的片斷看成心理念頭來诠釋，全然疏忽於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——或許還包羅晚期氣概——的評論，都是不當的翻譯因為歸根究底，藝術的內容永遠只存在於外形(形相)中翻譯主體性自身與傳襲手法間的關係，必需視為在建構情勢原則，從而晚期作品的內容得以浮現——最少使得後期作品被認為意有所指，而不但是令人一掬同情之淚的斷簡殘篇而已。
其目的主要不在於滌除音樂語言中的浮泛樂句，而在於從主體節制的幻覺中解放這些樂句：

…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases, as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
1. 亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter翻譯社 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最著名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔炎天之後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕和佈景設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》。他的文筆保存古典的風格並展現對的自然的靈敏感觸感染，並且糊口簡樸翻譯拜見Eric A. Blackall,和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊期間》兩本都是晚期之作。《浮士德二》出版於死後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊期間》而於1829年完成。

惟有如斯我們才能理解，為什麼這個不當的概念幾近沒有遭到嚴肅的辯駁翻譯只要我們將留意力集中在作品自己而非心理根源，晚期作品就會愈來愈清晰。設使我們不欲恍惚藝術與文獻的辨別界限，那麼，必需加以挖掘的就是作品的形式原則。因為在文獻的範疇中，貝多芬的每本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大重要性。但是，晚期作品的情勢原則，乃至沒法被歸類到「體現」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，我們接觸到的是底子「無所體現」而悠邈之作；是以，人們總結了幾點特點，指明如：新的、複調而客觀的建構和不受羁絆的個人要素翻譯在貝多芬作品中，天成翻譯公司標明為受損的晚期氣勢派頭其實不盡然預示了以死擺脫和魔幻式的诙諧，反而常常是某種情勢的最終神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾近牧歌腔調的作品中感觸感染獲得。如歌而愉悅或親熱的行板等力度記號，其實不至於讓無形的精神退而消逝。不管若何，「主觀性」這樣的陳詞讕言不能直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來講，在貝多芬的音樂中，主觀性——依照康德付與的完整意義——的作用不在於廢除情勢，反而更主要的，在於締造情勢。鋼琴奏鳴曲《熱忱》可作為很多作品的代表典範：不行否認，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、情勢更完密、加倍「協調」；而一樣地，它也更為主觀、更為自覺、加倍天然翻譯但一經比較，後期作品顯然保有其神祕性的優勢。其神祕性安在？

本文已同步發佈到「音樂派對」

深具主要性的藝術家，其晚期作品的成熟性分歧於果實的成熟。絕大部份的晚期作品其實不顯得滑膩圓潤，而是呈顯皺摺甚至蒙受毀傷。它們缺少甜蜜感並且苦澀多刺，毫不自我侷限於純真的愉悅結果翻譯它們全無古典美學對藝術品一向要求的和諧美；這類古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡。一般用以注釋這現象的論說概念以下：這些晚期作品是不受涓滴拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這種主觀或個性打破了情勢的框限以便更完美地顯露它本身，將協調變形為它所經受的不協調；並藉著精力解放這登峰造極的自傲，厭棄感官上的魅力。因為如許子，晚期作品被貶謫到藝術的邊境之地，臨近文獻的境界。事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)傳記和命運(襲擊)的注釋。這就像似：面臨人類肅靜的滅亡，藝術理論打算摒棄本身的權利，讓位給現實(reality)。
此句拜見Edmund Jephcott譯本：
(1937; GS翻譯社 vol. 17, pp. 13-17)
譯註：

1). 最少有2次不異反複的動機，在兩個不同的位置泛起：調性模進是指統一調性內部的模進，如許音程多是在（巨細二度，巨細三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，如許調性有多是改變的。
2). 和聲進行，其數字低音轉變具有不異音程，例如四度和五度模進。
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(詳見維基百科：〈模進〉條)

這篇譯稿，一方面礙於鄙人的才識，另外一方面迻譯是憑據天成翻譯公司一己的理解來進行，難免有欠周全，還祈方家斧正。
另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
本譯文首要依據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的描繪翻譯所以照舊之前者為主，碰到晦澀難解之處，便參酌後者來釐清思緒。
比來在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期氣勢派頭」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另外一篇是台灣的譯文翻譯前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶然思緒糾結，殊感可惜。

** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases翻譯社 as, rather, to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.